何谓跨媒介叙事

自从詹金斯(Henry Jenkins)于2003年首次提出跨媒介叙事(transmedia storytelling)以来,这一概念就在学界和业界流传开来,表现出持久的生命力。经过多年的补充完善,该概念已发展成一套叙事理论体系,能够较系统地概括一些媒介实践的运作方式。然而,有些人可能会望文生义,忽略概念的严格性和体系性,对跨媒介叙事的概念产生某些误解。本文将整合相关学者的表述,在廓清一些常见误解的基础上,给出一种理论性的概念分析。

对跨媒介叙事概念最常见的误解是,将其理解成故事内容在多种媒介上呈现或发行。比如,认为一本小说以纸质书的形式发行后再改编成电影,或发布到网上,就是跨媒介叙事。这把跨媒介叙事仅理解成内容的跨平台(cross-platform)。平台一般指媒介内容的呈现方式或发行渠道(图书、杂志、电影、电视、博客、论坛、社交媒体等)。跨平台仅改变了内容的呈现方式,只是换了一种技术表现形式或发行渠道,并没有使叙事发生实质性的延展。这可以称为跨媒介或跨平台发行,但不能称为跨媒介叙事。

那么,如果在跨平台的同时延展故事,是否就能称为跨媒介叙事?也不尽然。我们要明确谁在参与故事的延展,即除作者和媒介运营者外,跨媒介特别强调受众的参与叙事。因为,所谓“跨”不仅是技术上的融合、贯通,也是对“技术、产业、市场、内容风格以及受众这些因素之间的关系”的重构。其核心不在于使用了多少媒介,创作了多少适合各种媒介的内容,而在于对整个生产关系的重构。在跨媒介叙事中,受众的追踪、讨论和意见都会对故事的走向产生影响,他们的创作也会构成整个作品的一部分。简言之,受众既是消费者,也是内容生产者。

此外,跨媒介叙事不是多媒体(multimedia)叙事。多媒体一般指单个应用程序或网站同时包含了视频、音频、文本等呈现形式。因此,多媒体叙事一般指在呈现一个故事时利用多种媒介形式,实际上并没有使故事跨出去,就更谈不上延展故事了。

而关于叙事的内容,人们往往会想到《星球大战》《黑客帝国》《哈利·波特》《指环王》等经典案例,这些都是虚构的故事。那么,是否有可能进行非虚构跨媒体叙事?答案是肯定的,只要故事具有足够的延展性,也完全可以构建出故事王国。

以上误解都不能说完全错,跨媒介叙事确实需要通过多种媒介或平台延展故事,确实作者和媒介运营者依然占据重要地位,确实可以用多媒体的形式呈现故事,确实更方便虚构故事的创作。也就是说,这些都是构成跨媒介叙事的元素。但不能反过来说,个别的元素能够定义作为全体的跨媒介叙事。

通过以上辨析,我们自然会总结出跨媒介叙事必不可缺的三元素:跨平台、参与创作者的扩充、故事的延展。下面将更细致地分析三元素及它们之间的关系。

跨平台是实现跨媒介叙事的物质基础,既为故事提供多种呈现方式和发行渠道,也为受众提供了讨论空间(如网络论坛),便于更多的人参与进来。

参与创作者队伍的扩充是跨媒介叙事的叙事主体,不仅包括作者和媒介运营者,也包括消费者和粉丝。甚至一些被认为缺乏创作能力的群体,也能直接参与到构建故事宇宙的活动中。比如,十几岁的劳弗尔(Heather Lawver)曾为《哈利·波特》中的霍格沃兹魔法学校创办了一份现实存在的校报,“刊登那些能引导读者相信《哈利·波特》展现的幻想世界是真实存在的文章,这能够开启他们的心智,让他们去探究原著、深挖人物和解析优美的文学作品”。结果,在没有成人直接干预的情况下,世界各地的儿童成为幻想王国的作者。

受众可分为四个层次。一是单一媒介产品的受众,如电视剧的观众或漫画的读者。二是多种媒介产品的受众,如既看电影,也看纸质书和舞台剧的读者和观众。三是在网上分享内容,并积极参与对话讨论的粉丝。四是创造新内容并延展故事世界的粉丝。前两者可能变成后两者,是潜在的参与创作者。跨媒介叙事尤其强调后两者的作用,他们敢于声明自己分享和创作的权利,对传统的知识产权体系造成了冲击。

故事的延展是跨媒介叙事的灵魂,叙事最终要落实到故事的延展上。故事的延展往往先发生在单一媒介中,如小说连载、电影续集,然后再延展到其他媒介形式。延展的基本原则是:在保留原始故事背景和角色的基础上,添加新事件和新角色,这些新内容需要加深受众与原始故事间的情感关联。更细致地看,故事延展可分为四个阶段:创作核心故事、延展核心故事、形成系列故事、构造故事宇宙。

核心故事对故事能否具有长久生命力至关重要。比如,《星球大战》等之所以能成为跨越几代人的系列作品,一个重要原因就在于原始三部曲的故事是开放、非闭环的,没有清晰的开头与结尾。这样,之后的创作既可以往前追溯,又可以向后延续,从而形成一种围绕核心故事而铺展开来的离散绵延状态。离散绵延状态既保证了后来的故事与之前的故事具有情感关联,又保证了相对独立,不至于让新受众因缺乏背景而影响体验。

在延展核心故事的过程中,是否能够激发受众的广泛讨论,是跨媒介作品能否成功的关键。比如,创作者在《黑客帝国》中故意埋下大量暗示,引起了粉丝们的解谜活动,而创作者又故意拒绝正面给出答案,只提供一些含义模糊的评论。不管粉丝们发现了什么寓意,创作者都非常高兴,并不断暗示影片中还有更多的秘密。如果粉丝社区调动集体智慧,努力钻研的话,还会有更多发现。而且,这些粉丝通常也是动画和游戏版《黑客帝国》的拥趸。

成功的故事延展的结果是,创造出一个宇宙。这个宇宙中的存在物、设定、物理法则、社会准则和事件,是所有故事的逻辑基础。《星球大战》明确将“原力”作为核心概念,围绕它来展开戏剧冲突;《哈利·波特》在一开始就交代魔法世界与麻瓜世界之间的联系和界限,以及各种魔法得以触发的条件。如果交代不清楚规则,就很难交代清楚人物的行动逻辑和事件的发生机制,也就很难产生符合逻辑的戏剧冲突。这个宇宙一旦完成,便不再以作者的意志为转移,因为任何违背世界逻辑的创作,都被认为不属于这个宇宙。近年来,我国的一些虚构作品也在往系列化、宇宙化的方向努力。

在实际的跨媒介叙事实践中,跨平台、参与创作者的扩充、故事的延展这三个元素不是各自独立地发生,而是相互融合、并行不悖。三者有机地统一结合在一起,最后形成一个开放、有规则的宇宙,才算一种成功的跨媒介叙事实践。而那些仅涉及其中一两个方面的媒介实践,只能说应用了跨媒介叙事策略。跨媒介叙事策略不仅可应用于电影、游戏产品的创作,也可以广泛地介入现实,引起教育工作者、非营利组织、非政府组织等的关注。

当今的跨媒介叙事研究,往往局限在诸如《黑客帝国》《哈利·波特》《指环王》等当代经典作品上。如果再早一些,可能会提到《星际迷航》或《神秘博士》。其实,早在20世纪30年代,许多流行的故事,如“蝙蝠侠”或“米老鼠”,已延展到不同的媒介(漫画、杂志、广播等)。与此同时,粉丝社区也非常活跃,参与了虚拟世界的延展。这些早期的实践也符合我们对跨媒介叙事概念的界定,不应被排除在讨论之外。

倘若我们把眼光放得再长久一些,也许会发现,跨媒介叙事策略并不是一种新现象。这种现象早已奠基于旧媒介与新媒介之间的冲突、妥协与融合之中,这需要我们发展一种针对跨媒介叙事的“考古学”加以揭示。

(本文系国家社科基金青年项目“20世纪80年代以来的德国媒介哲学研究”(19CXW014)阶段性成果)

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